Как писать, мой друг, как писать, исходя из этой невозможности? И зачем писать? Неправильно, наверное, начинать с ответов, да их и нет. Тот, кто пишет, понимает. Но все же можно было бы ответить, как отвечали и раньше: писание — это особая форма жизни. Форма духа на письме. Как будто некто задается вопросом, почему он родился — со своим телом, своими родителями, в этом времени и с теми событиями, которые происходят в мире посредством него, рядом с ним или которые он воображает. И эта особая, письменная форма жизни хочет двинуться и дальше. Она задается вопросом, есть ли такое пространство, где она живет сама по себе и где останется жить, чтобы потом, когда исчезнет тот, кто спрашивает, она могла бы переселиться в других, чтобы продолжить свое вопрошание. Почему некто переживает, способен переживать? Условно это пространство можно, конечно, назвать литературой. И как здесь в очередной раз не вспомнить Малларме: «Мир существует, чтобы войти в книгу». Вот почему, когда писать становится невозможным, стоит снова обратиться к жизни. Прислушаться, приглядеться. Ведь она продолжается сама по себе. И ей, скорее всего, и не нужны никакие основания.

Может быть, мы начинаем не с тех вопросов, но мы вынуждены начать именно с них, чтобы опрокинуть некий театр форм. Говорят, что даже под Амазонкой, глубоко, на глубине нескольких километров течет ее великий двойник Хамза, превосходя ее своей полноводностью, шириной и глубиной в десятки и сотни раз. Правильный ли это пример? И не достаточно ли нам самой Амазонки?

Однако эта метафора, этого великого скрытого в каждом из нас Двойника, дает повод подумать если не об основаниях, то, скорее, о какой-то открывающейся нам возможности обнаружить в себе какое-то параллельное присутствие. Но где «оно» прячется, подчас мы не знаем и сами, и лишь иногда, «из глубин», этот пласт, это течение или неподвижность, как угодно, выходит, являет нам себя в своей особенности, словно бы приоткрывая берега наличного. И тогда словно бы показывает себя неизвестный мир. И оказывается, что и письмо наше может двигать и что-то другое, что «глубже» его самого.

Не скрою, мне хочется, чтобы и ты, и я вдруг начали писать именно так. И это странное, открывающееся усилие без усилия, воли без воли, и самой этой возможности — держаться, сохранять и продолжать письмо именно так, как будто что-то последнее позвало и тебя, и меня, и мы почему-то откликнулись, и как будто это новое письмо с каким-то встречным взаимным желанием показало себя и вышло навстречу.

Но как будто некий знак об опасности предупреждает, что это наши опасные вещи снова позволили нам стать своими, что это они показали нам себя. И теперь мы должны снова рисковать, чтобы остаться с этим глубоким и откровенным течением. А мир обусловленных форм — пусть весь этот театр плывет сам по себе. Не стоит отныне цепляться за его поверхность. Риск — не случайное слово, и остаться будет означать для нас продолжать риск парения на глубине, когда мгновения уже не сцепляются неким поверхностным натяжением, а продолжают длиться и, в каком-то смысле, блуждать без опоры, длиться в некоем новом измерении, и что на карту ставится теперь и вся наша прежняя двумерная жизнь. И может оказаться и так, что с отчаяния ты или я вдруг однажды вскрикнем, что просто бесполезно потратили все отмеренное нам время, что мы слишком глубоко нырнули и что нам уже не хватит воздуха, чтобы вернуться обратно. Ну, что же, мой друг, скажу тогда я, наверное, это один из лучших способов самоубийства, ведь мы что-то пытались обнаружить — на письме. Смерть освобождает, как говорили те, кто нырял глубже нас.

Наверное, задавая этот вопрос — как писать? — я просто хочу сказать, что у нас нет выбора, кроме как продолжать. Иначе бы я не назвал тебя своим другом. И не выбрал бы эту пафосную, слегка старомодную интонацию. И, опять же не скрою, мне хотелось бы писать еще возвышеннее. Например, так: потому что сам я давно мертв, и это правда. Но тогда можно считать, что и это письмо — некое приглашение, если понимать возвышенное как уходящую вверх адскую воронку. Наверное, только так и стоит писать — все глубже и глубже. Конечно — я мертв — звучит довольно двусмысленно, потому что пока еще тот, кто это пишет, жив. Но я хочу сказать, что я мертв в каком-то другом смысле. Что я уже не хочу возвращаться или — если хочешь — я понимаю, что письмо начинается после отчаяния. Хотя правда также и в том, что, может быть, ты прочтешь это эссе (да и эссе ли?) когда-нибудь, когда меня уже не будет и в самом деле. И здесь — не скрою — сентиментальная усмешка и над пафосной интонацией, и над теми силами, которые так коварно нами играют, когда мы играем в сентиментальность (знаки, всегда стоит обращать внимание на знаки, мой друг).

Задавая эти вопросы, в таком тоне, я просто хочу призвать тебя к некоей серьезности нашего ремесла. Или даже к суровости. Непросто в наши времена взять такой тон, и не показаться при этом смешным. Но я все равно говорю тебе: пиши без надежды.
Я не Вергилий, да и ты не Данте. Не те у нас времена. Но мы чему-то по-прежнему учимся у них. Повторяем вслед за ними простые и великие слова, обращая внимание не на форму, которую легко сымитировать, а на содержание. Дух, говорили они, еще можно спасти дух.

Вот почему мы должны с тобой работать несмотря ни на что, как бы это ни было тяжело, и как бы наивно это не прозвучало. Может быть, ты уже решился писать, а может быть, ты давно уже и отличный писатель, и просто у тебя не хватает сил снова встать на свой путь и идти дальше. Ты хотел бы опереться, а опереться не на что. Метафора глубины — в каком-то смысле — ничто. А правда в том — и я не говорю сейчас ничего нового, об этом писали и Кафка и Кастанеда, и Пруст, и Бланшо, самые разные писатели из самых разных времен — что опереться не на что, что пишешь только исходя из ничто, пишешь исходя из своей смерти.
Вот здесь бы и закончить. А лучше бы и умереть (как подталкивает под руку дьявольщина). Но все ли сказано о невозможности и о продолжении?

Признание себя мертвым на письме в эти циничные (последние) времена невозможно без некоей симуляции. Но это уже не карнавал и негатив, возможна симуляция и в положительном смысле, и она позволяет нам сделать некий скачок. Нащупать становление какой-то неизвестной открывающейся нам линии, или ощутить на себе радикальный изгиб старой. Этот скачок или излом, который хочет совершить само письмо, чтобы выскочить из себя, очевидно есть следствие воздействия некой неизвестной силы, которая давно уже изгибает или даже рвет все развивающиеся из какой-то изначальной неподвижности нарративы (и здесь следовало бы заметить, что и скорость течения Хамзы, этой подземной реки, которую никто и никогда не видел, и которую я позволил здесь себе упомянуть лишь в качестве некоего метафизического, как догадался читатель, примера, ничтожно мала — сантиметры в год, медленнее, чем движутся ледники). Но что это за сила, которая навязывает нам эти скачки, как если бы мы хотели перепрыгнуть сами через себя и в очередной раз признать условность наших занятий? И мы уже догадываемся, что сила эта обращается, в каком-то смысле, и на саму себя, устраивая нашему письму все эти изломы или, следуя языку Делеза, лучше бы сказать — складки. Да, каждый раз, с каждым новым автором письмо как бы умирает, потому что каждый раз все уже сказано. И тем не менее мы продолжаем писать, как бы это банально не прозвучало. Потому что продолжается жизнь. Так значит все же пишешь, исходя из жизни? Или — исходя из ее невозможности?

Последняя из великих приостановок, из этих великих замираний и осознания невозможности (писать в том числе) случилась с нами на письме Беккета, которое многие из нас восприняли как конец письма. Но воррингеровская готическая линия витализма, обращение в новую веру — веру в бессмысленность, — позволили нам двинуться и дальше, как будто мы прислушались в большей степени к самой иронии беккетовского письма, чем к ужасающему источнику его посланий. А может быть, это отозвался и старый ницшеанский иммунитет, ведь мы давно уже на пути отрицаний. Само отрицание уже есть для нас некое «да». Да, жизнь бессмысленна, а после смерти ничего нет. Так как же тут не рассмеяться и не обрадоваться? Смех уже не раз выручал нас, начиная с Рабле, если не раньше, с Аристофана.

Концепт складки — ключ к продолжению, а не к началу или к концу. Складка — ответ, как писать. И я попробую сейчас устроить из самого сюжета этого эссе складку, разомкнуть его фабулу и изогнуть стиль. Философию такого нового письма вслед за Нанси можно было бы понимать и как философию траектории, а не как философию бытия и сюжета. Как пересечение хаоса, развитие самой скорости письма, как пляску, бред и шатание, а не только внезапное рассеяние самой возможности писать. Как обращение реалистической линии в виртуальную поверхность и обрастание мнимой поверхности действительной глубиной. «Философия скорости, противостоящая свойственной дискурсу медлительности» — вот, что отделяет новое письмо от постмодернистского письма прежних авторов (Сорокина, Соколова и Пелевина). Нам не очень-то нужна беллетристика в современной литературе; как выясняется, она слишком затянута, благодаря следованию законам стиля. А дело уже не в стиле. Это слежение за скоростью и за открывающимися возможностями (что по-прежнему происходит в языке и в его зрительной модальности) позволяет уже не растягивать, не развивать сцены, а сжимать их в энергические зигзаги, что многие ошибочно принимают за импрессионизм, тогда как речь давно уже не об атмосфере, а именно об упругости энергии поворотов. Так ищется новая связность поверх кажущегося рассеяния. Так, повторяем, пересекается хаос. И так находится новый сбор в некий упругий лингвистический пучок сил, в некий новый интонационный хлыст и некое новое слежение за его завораживающим движением. И наконец — по-прежнему, в поисках утраченного сюжета, хм! — так обретается способность заново прочерчивать событийную траекторию поверх бессмыслицы. Возможность великой инсинуации, как выразился бы Делез.

Нет, смерть не точка, хе-хе. Смерть — это сама линия, линия смерти, как научил нас Биша. Как учит нас и Делез, обращаясь к примеру Фуко. Мы не должны бояться пересечений! Так, что-о же-е, по-ва-ашему, е-есть ли-иния письма-а-а? Так пропевает редактор какого-нибудь толстого журнала свою арию в баритоне наказывающего оргазма. (Не скрою, что здесь в течении этого эссе возникает водоворот). Но в новые времена и сама кафкианская машина по исполнению наказаний уже не та, отвечаю я стареющему редактору. Она по-прежнему скачет за нами по пятам, со своей старой линией, играя резцами — «Чти начальника своего». Она по-прежнему хочет вырезать свой священный афоризм на нашей спине, устраивая из современной русской литературы исправительную колонию. Но нас уже не исправить. Мы ищем другую оперу. И подаем апелляцию уже не к машине, а к самой бессмыслице. Кульбиты и открытие широких виртуальных измерений в складках письма мы предпочитаем одномерному поиску происхождений, так оперная смерть рвет голосовую линию и возвращается в реальность в немыслимом обличье нового понимания сюжета. Так неизвестная сила кладет под резец не только приверженцев старого кафкианского коменданта, но и нового — коменданта бессмысленности, заставляя его чтить давно потерянную справедливость. Так вздыбливается из-под старого постмодернистского топора и новый разговор русского Софокла, так русский Эдип (а не только автор) начинает свою посмертную месть загадочному сфинксу современности. Уф-ф!

На письме ли, в жизни, да даже и в этом затеянном мною на страницах этого эссе «лингвоповороте» не уйти от поисков смысла. Но уже после Джойса мы учимся находить его в борьбе с ним самим, и пробуем нащупывать и наугад, доверяясь в большей степени уже не выстроенности линий (которая, как в конце концов выясняется, не так уж и нужна), а их энергии, и их скрытым виртуальным возможностям. Складка без линии, как дзэнский хлопок от одной ладони, вот это, конечно, был бы высший пилотаж! Поэт как всегда опередил бы прозаика. Но мы, прозаики, все еще продолжаем топорщить нарратив, и скачем с линии на линию. Правда и мы уже догадываемся, что смысл жизни (и письма), как сказал Мишо, связан с разглаживанием складок. Да, и само бытие уже располагается в полости траектории, как учит новейшая философия. И так же мы отныне должны понимать и сюжет, и героя и саму рассказываемую историю — в языковой полости смысловой траектории, по которой пересекается хаос.

Я все же надеюсь, что мое эссе еще не рассеялась по окраинам понимания и продолжает собирать свои виртуальные возможности для нового обмана. Только вот что это за новый обман? Во имя чего он затеивается, чтобы избежать возможности фиксации формы? Но ведь это давно уже не игра внутри самой игры. Мы же не занимаемся стилем в смысле обращения языка на самого себя, как опять же подсказывает нам Нанси. Это все постановки вопросов прошлого века. Отныне, как и зачем писать — обращение из складки самого письма — к спрашивающему. И само размыкание уже заложено в вопросе. Как и сама операция размыкания, которой нас научил Хайдеггер, которая давно уже хочет себя превзойти. И, чтобы уйти от банальности финальных ответов, хочет понимать себя, скорее, как жизненно прерываемый смертельный процесс — как если бы письмо каждый раз хотело бы само себя остановить, заманивая в обман и своего автора, чтобы он учился искать новые выходы, ведь он сражается с невозможностью. Я отдаю себе отчет в непрозрачности этого моего эссе, но как иначе я мог бы испытать на прочность и его «правдивость», и свою «истинность»? Отчасти это всегда входило в стратегию живописцев, таких, как, например, Бэкон (а живопись, говорил Берроуз, всегда опережает литературу минимум на полсотни лет). Так вот Бэкон, если уж объясняться ясными фразами, хотел понимать свое искусство прежде всего как вызов самому себе. И это не набившая оскомину речь о безумии. Это и не желание трудных задач. Это даже и не смешное желание невозможных задач, а это надежда на задачи, которые еще и сами о себе не знают. Ведь только так может возникнуть нечто новое. Конечно, осознание той или иной школы письма (живописи, музыки, как угодно), которую суждено в будущем разомкнуть, еще позволяет авторам находить себя у самих себя, а не в психиатрической клинике. А в предчувствии путешествия в одиночку можно поздороваться и с теми, кто так мучительно пытается тебя исправить.

Но как назначить себе эту параноидальную схватку с прагматическими силами современности? Мы не хотим имитировать каменный уголь неактуального топлива прошлых эпох, который лишь когда-то был органической жизнью. Мы и не на стороне тех, кто не любит и нефть, и газ и даже атомное (будем следить за скоростью опережений) топливо симуляции. В век складок, в век отсутствия синтезов и самого желания синтезов новым художникам, не стоит забывать и о Лао Цзы. Надо бы поучиться у Востока забывать забытое, чтобы оно наконец исполнилось и на Западе. Культурное дальнодействие, как и гравитация, в отличие от междукварковых сил, способно вызывать призраки не только Бэкона или Арто, но и, например, Гун Сяня, китайского живописца конца империи Мин, отдельные части картин которого совсем не связаны между собой логически. И именно так, поверх бессмыслицы, мы должны понимать траекторию (в старом добром ницшеанском намерении), и так понимать ее становится все легче и радостнее. И если этот мой опус, несмотря на устроенный здесь кавардак, все же и призывает некий сюжет, то его следует понимать, скорее, гироскопически — как поиски равновесия в полости складки, чтобы не вывалиться за ее пределы. Это можно было бы опять же назвать и по-хайдеггеровски «бытием-к-смерти», если бы, проходя каждый раз этот круг по квадратной параболе, мы ставили бы себя (а может, и Кто-то бы нас ставил) все в то же положение невозможности, а мы, тем не менее, продолжали бы искать некую скважность, посредством которой могли бы все же ускользнуть от прагматически понимаемого сюжета — как в первый день творения.

И здесь, загибая линию этого эссе, можно было бы снова обратиться и к образу подземной реки, которая названа Хамзой по имени индийского ученого Валия Хамзы, который высказал эту гипотезу и представил научные доказательства, опираясь на свое образование в западных университетах и многолетние исследования, хотя, наверное, и не без веры в индийскую метафизику. И — виртуально покидая полость найденной «нансиделезовской» траектории — здесь можно было бы по секрету и сообщить, что хамза — это также и название буквы арабского алфавита, обязанной своим существованием историческим несоответствиям в стандартной системе письма, и означает она не реальный звук, а момент некоего придыхания, голосовой, гортанной приостановки, что, может быть, и важнее для пишущего (для тебя или для меня), поскольку мы с тобой продолжаем свою жизнь в языке.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>